Entrevista: el director de fotografía Emmanuel Lubezki habla 'The Revenant', trabajando con Terrence Malick, silenciando el ego y mucho más

El ascenso del cinematógrafo Emmanuel “;Chivo”; Lubzeki en un nombre familiar (o apodo) se remonta a su impresionante trabajo durante una carrera de 30 años, pero también a las narrativas atractivas detrás de escena en cada proyecto. Primero vienen los susurros de lo que está sucediendo en un set particular: ¡Toda la luz natural! Disparo en una toma ininterrumpida! ¡Establecido completamente en el espacio con un personaje! - Y luego, rápidamente, a partir de ahí, la anticipación aumenta exactamente cómo demonios Lubezki podrá llevar a cabo la hazaña.



Lo increíble es cómo pocos pasos en falso han resultado de que Lubezki empuje constantemente la tecnología y la narración de historias. Una colaboración de por vida de más de seis películas con el director. Alfonso Cuarón ha consolidado un estilo íntimo junto con destreza técnica, comenzando con “;Sólo Con Tu Pareja”; hasta 2013 ’; s Huescar-ganador y ldquo;Gravedad. ”; Esa ambición solo ha aumentado en sus asociaciones con Terrence Malick y Alejandro González Iñárritu, los cuales han resultado en esos directores y rsquo; mejores obras

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Lubezki es un favorito este mes para recibir su tercer Oscar en la misma cantidad de años por “;El renacido, y rdquo; pero él no ha dejado de trabajar mientras tanto. En un descanso de un rodaje de un comercial, mitad en Los Ángeles, mitad en México, hablamos por teléfono con el famoso DP para hablar sobre su torbellino de los últimos años, la dirección visual de Malick para sus nuevas películas, la evolución de tecnología digital y mucho más.



¿Has tenido la oportunidad de reflexionar sobre los últimos años, Oscar gana y todo?
No, creo que fue como un tsunami que me golpeó. He estado trabajando con Alejandro durante cuatro años sin parar, y realmente no nos hemos sentado y hablado sobre cómo nos sentimos acerca de todo esto. Es muy raro, porque estas películas todavía están en los cines y se estrenan en diferentes países. Estoy muy feliz de que el público tenga la oportunidad de verlos, pero la oportunidad aún no ha llegado para verlos con objetividad. Cuando veo las películas, apenas puedo seguirlas porque miro todas las pequeñas cosas que no están del todo bien.

En “; The Revenant, ”; ¿Hubo un artículo pequeño o un complemento que terminó siendo esencial para la producción?
La gran sorpresa de la película para mí fue que había tomado la decisión con Alejandro de filmar en una película, y solo había traído las cámaras digitales para grabar partes muy pequeñas de la película, principalmente escenas de anochecer o de noche. Para nuestra sorpresa, cuando comenzamos a hacer pruebas de ubicación con los actores, estábamos mucho más contentos con las cámaras digitales. Nos permitían filmar con niveles de luz muy bajos y hacer que la película fuera más inmersiva, que era nuestro objetivo principal. Entonces, durante la preparación, devolvimos toda la película. Eso es algo fácil de decir simplemente, pero para un cineasta de mediana edad que ha estado usando películas durante muchas décadas, fue un poco sorprendente decir de repente: “¿Sabes? Lo digital es mejor para nuestra película '.

¿Cómo formaron usted y Alejandro los temas y los diferentes puntos de vista de la película?
No hicimos ningún guión gráfico antes de la producción: a Alejandro realmente no le gustan en absoluto. Su metodología preferida es ensayar. El estudio fue muy amable al permitir que Alejandro hiciera esto en “; The Revenant, ”; porque los ensayos con el elenco principal no suelen ser algo en lo que gastes dinero. Entonces, durante los ensayos, configuramos estas escenas complicadas, como la apertura de la película donde presentamos el universo, y configuramos a todos los personajes principales y cómo se comportan. Leo [nardo DiCaprio] está buscando a su hijo; los cazadores de pieles intentan correr hacia el bote; Tom HardyEl personaje está tratando de salvar las pieles porque representa el dinero que ganó. Y luego te das cuenta de que los guerreros nativos americanos están buscando a la hija de su jefe.

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Hablando recientemente con Jack Fisk, parece una persona que ayudará a superar un problema sin importar lo que diga su título de trabajo. ¿Cómo abordas la colaboración?
Cuando filmas una película, creo que lo mejor es la colaboración total de todos. Pero la cantidad de colaboración que obtienes de las personas depende de cuánto la busques. Alejandro está muy interesado en buscarlo: realmente quiere a alguien como Jack, que no solo habla sobre diseño de producción sino que también tiene esa visión global holística de la película. Habla sobre cinematografía, luz, performance, historia. Hace algo que nunca he visto hacer a otro diseñador de producción, que es viajar con su cámara a todas partes. Y cuando ve una ubicación, me muestra un estudio de la luz, cómo impacta la ubicación en diferentes momentos del día. Es casi como si estuviera filmando la película.

Lo mismo con Alejandro, y lo mismo con mi equipo de cámara. Me gusta Ray Garcia, mi agarre clave, es uno de los mejores colaboradores con los que he trabajado. Cuando está allí conmigo en la nieve, no solo me cuida, así que no me caigo al río y muero, sino que también está muy en sintonía con el rendimiento de Leo y el movimiento de la cámara. Entonces, cuando crea una atmósfera de trabajo como esa, podemos participar con el mejor sentido de colaboración. He trabajado con directores que no quieren ninguna colaboración, de nadie, y esas películas nunca son completamente satisfactorias. Te das cuenta de que una persona no puede hacer una película. Eso no significa que el director no sea el autor, pero este no es un oficio de una sola persona.

Usted ha mencionado el estrés de la edad al filmar “; The Revenant ” ;; ¿Cómo ves ahora algo como tu primer comercial con Alejandro, que pasó mucho más allá de las horas normales de trabajo?
Sabes, no creo que tenga la energía para hacer el primer comercial que hice con Alejandro. Fueron 42 horas seguidas, y fue una falta de disciplina en cierto sentido. Nos faltaba enfoque, solo estábamos aprendiendo. Como un grupo de músicos que intentan tocar hard rock pero las guitarras todavía estaban desafinadas, el baterista está un poco fuera de ritmo. No sonaba como una banda adecuada. [risas]

Un cambio de carrera interesante fue entre “; Una serie de eventos desafortunados ”; y “; El Nuevo Mundo, ”; cuando pasaste de uno de los paquetes de iluminación más grandes al más ligero. ¿Como fue eso?
Lo que diría es que si usara muchas luces, las necesitaría. Como un ingeniero que fue contratado para construir un puente, si el puente necesita mucho concreto, yo necesito mucho concreto. [“; Una serie de eventos desafortunados ”;] lo necesitaban porque los sets eran enormes. Nunca he visto sets tan grandes. No diseñé los sets, participé en la elección de los colores y todas las ideas de los sets, pero una vez que los productores, el director y el diseñador de producción tomaron una decisión, y luego me contrataron para filmar la película, por supuesto que vas a ¡Necesito muchas luces! De lo contrario, se verán terribles.

Nunca quise usar tanta luz. No me gusta romper ningún récord como ese. Estoy tan feliz haciendo una película íntima como “;Y Tu Mamá También”; con una pequeña tripulación, de mano, sin luces en la costa mexicana. Pero no hubiera hecho esa película de otra manera. Si Alfonso hubiera dicho: 'Chivo, tenemos que traer mucha luz', habría dicho, y ldquo; no soy el ingeniero adecuado para esto '. Por lo tanto, no ha sido mi decisión. Ha sido la decisión del director y otros cineastas con los que he trabajado.

¿Son esos ejemplos de lo que usted y rsquo; d denominaría como una “; película de Burbank ” ;?

Con mucho gusto volvería a hacer Burbank, el gran estudio otra vez, pero rsquo; s: construyes todos estos grandes sets, y si realmente no piensas en ello, no tiene sentido. A veces te arrepientes después. Desglosan los sets, ves la enorme cantidad de madera contrachapada apilada fuera de un escenario sonoro, y piensas: '¿No podríamos haberlo hecho de otra manera?' Pero es lo que es.

¿Cómo fue su experiencia en “; The Birdcage ”; con Mike Nichols? Ese disparo de apertura fue, Me imagino, una gran práctica para algo como “; Birdman. ”;
Fue increíble. Fue uno de los mejores momentos de mi vida, y [Mike Nichols] fue un ser humano maravilloso. Lo extraño mucho. Lo que me enseñó tenía más que ver con el amor por el oficio y los actores. Ese primer disparo creo que fue idea suya, y en ese momento sonó completamente loco. Pero poco a poco hicimos guiones gráficos, y creo que fue con la ayuda de TIEMPO que hicimos previz de los diferentes disparos. Pero sabes que fue muy complicado porque la tecnología digital no era la misma que ahora. Son tres o cuatro disparos unidos, y los movimientos fueron muy complicados: la velocidad tenía que ser la misma de un disparo a otro, y la iluminación tenía que coincidir. Fue muy complicado.

Y luego, estaba muy molesto porque pusieron los créditos encima. Pero eso es algo interesante: lastimó mi ego y el ego de los técnicos. Pero si lo piensas, un gran director hace cosas así. Un gran director destruirá su propio tiro, sin importar su dificultad, si está estropeando el ritmo de la película. De lo contrario, no tiene ninguna razón para existir.

¿Qué sentimientos y enfoque estás tomando con tus películas modernas con Terrence Malick, como “; To The Wonder, ”; “; Caballero de Copas, ”; su juego de Texas, ¿todavía se llama “; Weightless ” ;?
Solía ​​llamarse así, pero no sé el título final. Esas dos últimas películas con Malick fueron muy, muy diferentes de todo lo que he hecho antes. Hice esas dos películas hace mucho tiempo ahora. Disparé esos, y luego hice “; Birdman, ”; “;Últimos días en el desierto, y rdquo; y luego “; The Revenant. ”; Entonces esto sucedió hace mucho tiempo. Una de las principales diferencias fue que Terry no quería que leyera el guión. Quería que me acercara al cine de una manera completamente nueva, que llegara a los sets y tratara de resolverlo mientras estoy filmando. De esa manera, la cámara sería accidental y no ensayada, más como un recuerdo.

Lo que sentí al ir de Los Ángeles a Austin fue que me sentí emocionado de ir a trabajar al día siguiente. Fue increíblemente emocionante no saber lo que íbamos a hacer, pero saber que queríamos encontrar algo grandioso. No sabía quiénes eran los personajes y cómo estaban relacionados. Sin embargo, comienzas a disparar y comienzas a comprender sus conexiones y los arcos de sus historias. Era casi como ver la película mientras la filmabas. Fue maravilloso poder improvisar y no tener miedo, porque sabía que si algo no funcionaba, Terry no lo usaría.

Así que todos los días tenía que presentarse para configurar con cada pieza de equipo que podría Necesidad a mano.
Ah, pero en lugar de tener todo, lo que hice fue no tener nada. Era mejor ser humilde y traer lo mínimo. Solo tenía una cámara, una lente y luego una cámara y una lente en la Steadicam. Cuando estábamos en problemas, digamos que un actor entra en una habitación en una esquina que está completamente oscurecida en la oscuridad, o les decía a los actores que se movieran, o yo cortaba la cámara mientras todavía estaban actuando y esperaban hasta que entraran. Luz de nuevo. O tal vez disparar un poco en la sombra y luego dispararlos saliendo. Era lo que harías en el documental, más o menos, pero en lugar de tratar de mostrar la acción de una manera muy objetiva, se trata de capturar la emoción de lo que está sucediendo, los recuerdos básicos esenciales. En un documental quieres atrapar todo; en esto queríamos perdernos la mayor parte.

Los flashbacks también se sienten diferentes. En “; Caballero de Copas, ”; los recuerdos han llegado al punto en que se filmaron con una GoPro, por lo que disparas con una.
Ese es otro caso en el que no tenemos miedo en nuestras técnicas. No nos importa mezclar todas estas tecnologías diferentes, por lo que podemos usar GoPros y permitir que los actores operen muchas escenas. Le dimos una GoPro a Christian Bale en esa película, y grabó un maravilloso B-Roll con ella.

¿Hay algún DP cuyo trabajo te haya impresionado recientemente?
Tantos. Yo siempre sigo Rodrigo PrietoEs trabajo, creo que es uno de los mejores cineastas. Amo el trabajo de Alexis Zabe, él es un director de fotografía mexicano que ha hecho un trabajo increíble y espero su próxima película. Todos nuestros maestros Caleb Deschanel, John Toll, Roger Deakins. Y muchas de las películas extranjeras que están en los Premios de la Academia tienen una cinematografía realmente maravillosa.

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¿Te gustaría trabajar en realidad virtual?
Bueno, es interesante que digas eso, porque estamos a punto de comenzar un pequeño proyecto de realidad virtual. En este momento estamos probando diferentes cámaras, cosas así. Pero estamos muy cerca de comenzar un pequeño proyecto y estamos muy entusiasmados. No puedo decir demasiado porque estamos a punto de filmarlo, pero me encanta el formato, porque nadie ha inventado la gramática todavía. Es como llegar al cine cuando Hermanos Lumière estaban disparando Todavía hay todo para experimentar, ya que la forma en que se muestra la realidad virtual en este momento es muy primitiva. Es emocionante poder contar no solo una historia sino también impulsar la tecnología.

¿Cómo miras hacia atrás en “; Ali, ”; considerando que trabajaste con las primeras cámaras digitales en el mercado?
La tecnología digital que utilizamos con Michael Mann Fue muy primitivo. Michael saltó a la digital cuando todavía estaba muy, probablemente no estaba listo. Por “; listo ”; Quiero decir que hoy, la gente está inmersa en una película y olvida que es digital, pero cuando la usamos en “; Ali ”; puedes sentir muy rápidamente que fue diferente. Las cámaras eran de baja resolución, imágenes de cuatro bandas con todo tipo de problemas de video. Pero Michael vio algo en digital que no pudo ver en la película, y quería poder expresar eso. Fue el comienzo de lo digital, y ahora muchas películas mezclan lo digital y lo cinematográfico hasta el punto en que es difícil incluso para el cineasta recordar qué era qué.

“; The Revenant ”; Está en los cines ahora.



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